La pintura barroca española. Primeras consideraciones previas

Ticio, 1632, de Juan de Ribera
Museo Nacional del Prado - Fuente

No puede dejar de extrañar que el Siglo de Hierro, el XVII, supusiese para el arte español el llamado Siglo de Oro. A comienzos del siglo, en una Europa convulsa y rota por las interminables guerras de religión, España continúa manteniendo, a duras penas, su papel hegemónico en la política europea. Sin embargo, el inicio del siglo marca la pauta de una progresivo declive de un país incapaz de sostener las glorias de una política excesiva en un continente que ya no era prácticamente el suyo.

La pintura barroca española

Felipe IV, 1625, Velázquez
Museo Nacional del Prado - Fuente

El agotamiento político empujó a la debacle económica, con unas arcas agotadas de tanto esfuerzo inútil y un pueblo exprimido al máximo, con unas actividades productivas mínimas. Esta situación caótica en lo político y en lo económico condujo necesariamente a una decadencia social.

Como bien señala Domínguez Ortiz, es evidente que la aportación española durante el XVII al mundo de las artes es innegable y muchas veces insuperable; sin embargo, su aportación al mundo de la ciencia es básicamente nula. La sociedad se encuentra sumida en una ignorancia curada a base de un dogmatismo religioso llevado al extremo que encerró entre las sombras de la intransigencia toda luz de pensamiento español.

Pero son precisamente estas cualidades las que aportan la especial personalidad del arte español de este siglo, en especial de la pintura. Pero ello no ha de llevarnos a engaños, a suponer una pintura barroca española pura y limpia de todo influjo exterior. Considerado lo señalado por Pérez Sánchez, la llamada escuela barroca española, caracterizada por un realismo intransigente y violento, no es más que el invento del ensoñador romanticismo decimonónico.

España, en materia pictórica, no está aislada. Es cierto que el artista español apenas viaja a conocer la obra de sus contemporáneos europeos, excepción notable de Velázquez, Ribera y otros pintores menores; pero no por ello no conoce la producción exterior. En Sevilla existe una importante colonia de comerciantes extranjeros que se hacen acompañar de sus estéticas y gustos. Circulan en los talleres los grabados flamencos e italianos que sirven de modelo a los pintores españoles. A ello habría que sumar la inclusión de España en las redes políticas europeas del momento, con posesiones desde Flandes a Italia. El ejemplo más sobresaliente quizás sea la llegada de Rubens en 1628 a la corte en Madrid como embajador y el revulsivo que supuso su presencia en la pintura española del momento, abriendo el camino hacia el barroco pleno. Por último, el propio coleccionismo regio facilitó la presencia de una importante cantidad de pintura nórdica o italiana en los palacios reales, aunque su vista estuviese limitada a un grupo privilegiado de pintores.

In Ictu Oculi, 1670 - 1672, Juan de Valdés Leal
Hospital de la Caridad, Sevilla - Fuente

Y ese supuesto realismo español que parecía definir la pintura barroca patria no lo es tanto como sugiere Pérez Sánchez. Quizás sea un realismo peculiar, impuesto por los dogmas derivados de los principios contrarreformísticos emanados de Trento y que en España encontraron tan profundo eco. Y precisamente, puede ser ese realismo el vehículo que los pintores españoles encontraron para transmitir el mensaje religioso impuesto por el comitente que exigía pureza doctrinal y claridad en el encargo.

Son algunas de estas consideraciones las que hicieron que el arte pictórico español, salvo honrosas excepciones como la de Murillo, pasase al olvido prácticamente con el fin del periodo. Si bien es cierto que cronológicamente el barroco español se prolonga prácticamente hasta mediados del siglo XVIII, a partir de ese momento cae en el olvido de los expertos y de los entendidos. Considerado como un arte bárbaro, supersticioso, bruto y descarnado, en total desacuerdo con los principios académicos y el buen gusto refinado y edulcorado de finales del XVIII y principios del XIX.

Habría que esperar hasta que las vanguardias francesas de finales del XIX recuperasen el interés por estas creaciones, quizás en relación con la apertura de las colecciones españolas al público, para su puesta en valor y su consideración académica. Esta es la razón esgrimida por Marías para afirmar la reconsideración de la obra de Velázquez a ojos de los impresionistas franceses. A partir de ahí, estudios, monografías y un largo etcétera en que, todavía hoy, se suceden las publicaciones y estudios acerca de la materia.

Luis Pérez Armiño