La rendición de Breda, 1635, de Velázquez

La rendición de Breda (detalle), 1635, de Velázquez
Museo del Prado - Fuente

En las grandes dimensiones de esta genial escena de historia, Velázquez (1599 - 1660) es capaz de aunar todos los esfuerzos que ejemplifican su brillante carrera pictórica, dando lugar a una de las más auténticas instantáneas que resumen la España del setecientos, ese país complicado y contradictorio que luchaba por mantener a flote glorias que se anegaban en los lodos de arcaicos sueños imperiales que trataban de subyugar física y espiritualmente a una Europa que emprendía con esperanza el camino hacia nuevas modernidades que la monarquía hispánica no llegaba a comprender. Y en el panorama sombrío que suele suceder a la batalla, surgiendo entre las columnas de humo que enturbiaban los campos de Europa, convertidos en escenarios de cruentas e interminables guerras, surge la falsa esperanza en forma de la compasión y la clemencia más grandiosa y elocuente. 

La rendición de Breda (detalle), 1635, de Velázquez
Museo del Prado - Fuente

Mientras Europa convulsionaba y ardía en llamas, en España, el rey Felipe IV (1605 – 1665), asistido y manejado por su valido el conde – duque de Olivares, ponía todo su empeño en su gran empresa artística: el palacio del Buen Retiro, una villa de recreo proyectada en Madrid para el asueto del monarca. En todo el entramado artístico, el llamado Salón de Reinos jugaba un papel fundamental: era el espacio central en torno al cual debía gravitar simbólicamente todo el imperio español que extendía sus dominios territoriales desde las grandes extensiones americanas a las islas Filipinas y mantenía sometida a gran parte de Europa gracias la fuerza de sus gloriosos ejércitos. El Salón de Reinos se había proyectado como un espacio de poder que debía ser narrado en forma de alegoría de fácil lectura en torno a un cuidado programa pictórico decorativo: los Trabajos de Hércules, encomendados al sevillano Zurbarán, hablaban del mítico origen de los Austrias españoles que enlazaba con el héroe por antonomasia del mundo clásico; las representaciones de los escudos de los diferentes reinos sobre los que el rey de España mantenía su poder hacían referencia a su Imperio territorial; y los cuadros de grandes victorias históricas debían de servir de efectiva propaganda para una monarquía cada vez más incapaz de sustentar su poder en Europa.

En esta última empresa se vieron envueltos algunos de los mejores pintores del momento, y entre ellos, el más genial: Velázquez (Brown, J. y Elliot, J.H. 1988: Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV. Revista de Occidente. Alianza Editorial. Madrid) 

Velázquez era uno de los pintores predilectos de Felipe IV. Y La rendición de Breda serviría para demostrar sus enormes cualidades. Muchas veces criticado por sus contemporáneos por no dedicarse al cuadro de historia, considerado el género por excelencia en el arte de la pintura, Las lanzas representaría la capacidad del sevillano con este género confirmando su maestría por encima de todos sus colegas. Él mismo sabía de su valía y, como bien señala Javier Portus (2004, Velázquez. Los grandes genios del arte. Biblioteca El Mundo, Madrid), se permite el lujo de representar un pequeño trozo de papel en la esquina inferior de la derecha del cuadro. Un papel reservado para una firma que nunca plasmó, porque sabía que su genialidad sería tal que la simple contemplación del cuadro bastaría para adivinar la autoría del mismo.

La rendición de Breda (detalle), 1635, de Velázquez
Museo del Prado - Fuente

La rendición de Breda fue un episodio esporádico de importancia efímera, ya que la ciudad cayó definitivamente en mano de los holandeses en 1639. El enclave se rendía en junio de 1625 después de un largo asedio de las tropas españolas. Las duras condiciones para sitiados y sitiadores facilitaron una paz de ventajosas condiciones para los holandeses que, sin embargo, en España fue vendida como una muestra más de la clemencia y la magnificencia del gran monarca Felipe IV. Velázquez captó el momento exacto en que el general genovés Spínola, al servicio del rey español, se apresura a impedir el gesto de humillación de Justino de Nassau. Los dos generales se encuentran a la misma altura, obviando las habituales representaciones de humillaciones y soberbias militares tan frecuentes en la pintura del siglo XVII. El pintor español se complace, sin embargo, en ese calmado momento de cordialidad entre los dos enemigos primando la caballerosidad sobre la violencia del conflicto. Y en el fondo sólo trataba de servir a su principal mecenas, Felipe, retratando a través de la escena su gran clemencia y su capacidad como gobernante en la paz como estratega victorioso en la guerra.

Es un guiño espontáneo que resume la esencia de una guerra disfrazada de elegancia y caballerosidad entendida sólo para los grandes. Hasta en la guerra existen las clases. Las tropas frente a frente, ajenas al gesto honorable de dos generales hasta el momento enemigos, acaban de abandonar el lodo, el hambre, la enfermedad y el pánico a una muerte siempre cercana y demasiado probable. Empezaba una nueva era en la que esos gestos ya no tendrían cabida y la guerra se mostraría tal cual, como ese joven holandés que hunde su rostro en el pecho quizá apesadumbrado por el horror de la contienda de la que se ha sido protagonista, o la del primer personaje que desde el lado izquierdo del lienzo mira al espectador mostrando con toda su crudeza el rostro de quien ha sufrido la barbaridad de la guerra, con esa mirada perdida que sólo tienen los que se han atrevido a ser compañeros de viaje de la guerra, del dolor y de la muerte en su forma más dramática.

Luis Pérez Armiño